En torno a Paul Celan

Luis Vence, Dogma.

“¡Pueblos de la tierra, que no haya quien diga muerte al

hablar de vida, o quien diga sangre al hablar de cuna..."!

Estas palabras resonaron en las conciencias de toda Europa cuando Nelly Sachs murió el 12 de mayo de 1970. Quiso el destino que, ese mismo día, unos operarios encontraran flotando en el Sena el cadáver de quien, en vida, había logrado como ella hacer del lenguaje el único refugio: su gran amigo, su amigo del alma Paul Celan (1920-1970). Aplastado por la «memoria» del dolor, por el sentimiento de culpa ante el hecho de haber sobrevivido a la Catástrofe y por la «conciencia» de saberse condenado a "seguir viviendo para consumar el destino del espíritu judío en Europa”, el poeta había dejado escrito sobre su mesa de trabajo, inmediatamente antes de arrojarse desde el puente Mirabeau, que "a veces el genio se oscurece y se hunde en lo más amargo del corazón". El hombre que se sabía destinado a yacer en una fosa común, lo hace ahora -tal vez a su pesar- en el cementerio parisino de Thiais, en una fosa propia."

Ayer, cuando me dejaba llevar por las estremecedoras creaciones de Luis Vence -del que hemos querido humildemente recoger aquí algunas composiciones, pero cuya Galería personal puede visitarse cuando se desee- me quedé literalmente cegado por su inquitante Tregua. Esa reluciente mancha roja que mana de la mano crispada del crucificado me recordó las palabras que dediqué a Paul Celan en el prólogo de una antología de la poesía del Holocausto en que llevo trabajando desde hace algunos años, y del que he querido recoger el comienzo para abrir las puertas de esta confesión. Convertida en un latigazo de la propia conciencia ante la dilatada lentitud que mi inseguridad está imprimiendo a la edición, de una vez por todas, de esa antología que llevará por título Negra leche del alba, la majestuosa visión del gran fotógrafo español me condujo, de cabeza, a uno de los poemas más sobrecogedores del poeta alemán, a ese legendario «Tenebrae» que hemos querido recoger de nuevo aquí, con un tridente en las axilas.

Escrito en la primavera de 1957, Celán nos dibuja un cuadro sombrío muy ligado al tenebrismo barroco, tomando como referencia fundamental uno de los momentos culminantes de la mitología crística, la crucifixión de Jesús. Sin embargo, esa referencia comparte espacio con el otro protagonista del lienzo, el pueblo judío exterminado, cuya presencia no tiene precisamente nada que ver con el grupo de dolientes orantes tan común en la iconografía cristiana. La escena, por el contrario, se configura –al modo de una pieza dramática de gran poder visual– como un verdadero "juicio de la verdad" en el que se realiza un durísimo encuentro entre, por un lado, el Hijo de Dios –cuya muerte sentó las bases del mito cristiano del "pueblo deicida"– y, por otro, ese mismo pueblo que fue visto como el responsable último de su crucifixión y que aparece ahora en escena como un "nosotros" exterminado que ha levantado la voz y no deja de mirarle. No hay odio aquí, no hay venganza tampoco. Nadie reclama nada, nadie pide nada. Sólo existe un Cristo que ha de enfrentarse, desde su propia cruz, con la presencia del espíritu encorvado de los seis millones de muertos que fueron sacrificados en su nombre por quienes le adoraron, y que han venido al cuadro para contemplarle cara a cara y recordarle que ellos son, sí, "la sangre que derramaste, Señor".

La extrema sobriedad del lenguaje poético, las reiteraciones constantes, los encabalgamientos agresivos y esa sobrecogedora atmósfera de luces y de sombras hacen de este lienzo de Celan un paisaje cruzado por silenciosos lanzazos de dolor, en el que el momento decisivo de la escena es ese "ruéganos, señor, / estamos cerca": no es Jesús el que, elevándose sobre los clavos que le atraviesan, levanta a la cabeza y ruega a su Padre el perdón para los judíos que le han crucificado: es el mismo Jesús el que, inclinando su cabeza coronada de espinas, ruega e implora el perdón para sí mismo a esa “sangre que reluce”, a esos seis millones de judíos inhumanamente asesinados en su nombre... Las poco más de cien palabras de «Tenebrae» hacen de él el juicio moral más silencioso, dramático y extremo al que se haya enfrentado nunca la civilización cristiana.

El poema, que nos devuelve -de nuevo- a ese estupendo artículo que Juan Ramón Mansilla nos ofreció sobre los orígenes cristianos del Holocausto, y que tuvimos no hace mucho el honor de editar aquí, no ocupa por entero el espacio al que señala el doliente dedo de Paul Celan, como tampoco cierra el lienzo de las responsabilidades morales ante el más gigantesco genocidio perpetrado jamás en parte alguna. Su más temprano grito frente a aquella barbaria apocalípca, su «Todesfuge» o «Fuga de la muerte», apuntaba, de hecho, hacia otro lado. El poema, que después de superar el mucho pudor hemos querido recoger en este mismo lugar, lo hace -desde luego- hacia la civilización alemana y, en un sentido mucho más amplio, al conjunto de la civilización de Occidente.

Fue compuesto en 1946, y no precisamente sobre la base de su propia experiencia personal, sino después de que el poeta hubiera tenido conocimiento de la costumbre –inaudita y delirante– instaurada por los oficiales de las S.S. de hacer acompañar con música orquestal –ejecutada por los propios judíos confinados– a aquellos otros que cavaban con sus palas la tumba común."Hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a danzar / (...) / que suene más dulce la muerte”. Con esta paradoja, Celan quería mostrar la grotesca perversión en que había incurrido la Alemania nazi al negar los valores más elementales del espíritu humano en su intento de poner en conexión el orden y la nada y de otorgar armonía a la extrema aflicción. Las continuas reiteraciones del poema, sus ariscados encabalgamientos, los puntos y contrapuntos de su ritmo y su extrema musicalidad son ejemplos vivos en sí mismos de esta grotesca paradoja. La misma grotesca paradoja de esa "Leche negra" que "bebemos y bebemos", sobrecogedora metáfora que nos pone en relación con la eternidad del drama judío y que, para vergüenza del surrealismo, era la leche previamente ennegrecida por los alemanes para alimentar realmente a los cautivos. La misma grotesca paradoja de una “tumba en el cielo”, donde hay un espacio ancho para los que han de morir bajo el dulce compás de los violines y las flautas...Era imposible expresar lo imposible de otro modo. Y es que el lenguaje figurativo no podía representar lo que era inexpresable: solo había lugar para la racionalidad de la "irracionalidad", sólo había lugar para la metáfora, para esa "negra leche del alba" que "bebemos de tarde"...Lo demás es silencio, es sólo silencio lo que queda...

Tal vez sea este un buen momento para recapitular sobre la obra de Paul Celan, del que a falta de las reflexiones y traducciones -esperadísimas- de Arnau Pons, tenemos una muy sucinta y completa biografía redactada por Carlos Ortega, «Que nadie testifique por el testigo», que aparece como prólogo al grueso volumen que en el año 2002 Ediciones Trotta dedicó a las Obras completas de Paul Celan, traducida por José Luis Reina Palazón. Ese mismo año, y también de la mano de la misma editorial, John Felstiner publicó una excelente y muy amplia biografía con el título de Paul Celan. Poeta. Superviviente. Judío. Del gran poeta alemán tenemos numerosas obras traducidas al castellano. Juan Francisco Elvira-Hernández nos regaló, por ejemplo, Rejas del lenguaje (1957) y La rosa de nadie (1963), que fueron editadas por Piedrahita Editores en 1974 y 1976 respectivamente. Felipe Boso hizo lo propio en 1983 con Cambio de aliento, para la editorial madrileña Cátedra. En 1985, Jesús Munárriz tradujo y publicó en su editorial Hiperión Amapola y Memoria y De umbral en umbral. Y en 1999, Ela María Fernández Palacios editó en la madrileña Visor Hebras de sol. Y la hebra sigue...

Carlos Morales